Murakami blues

Llueve sobre Rinko Ki- kuchi. La escena bien podría pertenecer a la adaptación que el cineasta de origen vietnamita Tran Ahn Hung ha hecho de «Tokyo Blues» si no fuera porque a ella, pequeña, delgada y con una gabardina gris plata, se la ve feliz, y porque estamos rodeados de gente que atraviesa corriendo la terraza del hotel Excelsior veneciano para resguardarse del temporal.

Ni rastro del tormento que se deslizaba por los dos personajes que la han dado fama en Occidente, la sordomuda que percibe el bullicio de una discoteca como un grito del silencio en «Babel» y la asesina a sueldo que conoce el sexo tántrico con Sergi López en «Mapa de los sonidos de Tokyo». Kikuchi no parece ni depresiva ni autodestructiva, y tampoco da la impresión de que haber sido nominada al Oscar le pese demasiado ni de que su relación con Spike Jonze (vive con él en Nueva York y está rodando «47 Ronin», una película de samuráis junto a Keanu Reeves) y sus coqueteos con el mundo de la moda (es la nueva niña mimada de Karl Lagerfeld y Marc Jacobs) le hayan subido los humos. Ligera y con gotas de agua sobre los hombros, nos cuenta por qué ha nacido para ser Naoko, la afligida protagonista de «Tokyo Blues», encerrada en un singular sanatorio mental después de que su novio de toda la vida se haya suicidado.

El tópico se cumple
-«Tokyo Blues» es una de las novelas que consolidó a Murakami en España como escritor de culto. Como el resto de la literatura de este autor, parece conectar con todo tipo de sensibilidades, aunque, en mi opinión, es la más japonesa de sus obras. ¿Está de acuerdo?
-Existe el tópico de que a los japoneses nos cuesta demostrar lo que sentimos, un tópico por lo demás completamente cierto. Supongo que esa introspección, que puede llegar a ser enfermiza, impregna por completo la novela.

-¿En qué medida la lectura de la novela ha condicionado su interpretación del personaje de Naoko?
-Leí el libro a los diecisiete años, a la edad de Naoko. Luego lo he releído en cinco ocasiones, y siempre he sacado cosas distintas del personaje. Cuando eres adolescente es más sencillo identificarte con su fragilidad, con esa melancolía que parece inundarlo todo. Hay algo muy peligroso en los sentimientos de tristeza que te invaden a esa edad, pero también hay algo muy bello. Sin embargo, a lo largo de los años he ido alejándome de ella, he ido entendiéndola menos, nuestras maneras de ver el mundo se han separado cada vez más, hasta que esa distancia emocional me ha permitido convertirme en ella.

-¿Es de las que sufren con su personaje dentro y fuera del plató?
-Soy una persona muy feliz, no tengo nada que ver con Naoko. Y creo que eso es lo que, finalmente, nos ha unido en la pantalla. Antes me llevaba los personajes a casa, convivía con ellos, pensaba que era la única manera de hacer un buen trabajo. Pero con Naoko cambié de método: necesitaba apartarme de tanto dolor. Fuera del plató comía carne, escuchaba música electrónica, cosas que sabía que Naoko no habría hecho nunca.

-Parece que Naoko está encarcelada entre dos clases de amor. El que sentía y siente por Kikuzi, ahora un fantasma, y el que siente por Toru, la única persona que vemos que la visita en el sanatorio. El amor por la ausencia y el deseo por una presencia que, finalmente, resulta excesiva...
-Kikuzi simboliza el amor puro, el que te ha acompañado mientras crecías, el que forma parte de ti como si fuera tu propia conciencia. Toru representa el amor físico, la atracción sexual. Naoko no consigue que los dos tipos de amor se transformen en uno, y de ahí su trauma, su incapacidad para superarlo. Su principal problema es que no se proyecta en el futuro, no ve lo que hay después de su tristeza.

-Las revueltas universitarias de finales de los sesenta son el marco que escoge Murakami para situar su triángulo amoroso. ¿Cree que los personajes expresan, aunque sea indirectamente, la intensidad de esa revolución?
-Es una época atractiva, y no sólo por la dirección artística, la música o el vestuario. Aunque sea un mero telón de fondo, es un tiempo de rebelión para los jóvenes, un momento en el que los valores morales sufren un vuelco. Es algo que se refleja en la actitud de los personajes, no en su parálisis, sino en su necesidad de cambio, de que algo ocurra para que la situación se rompa. Creo que Midoru, la chica que completa el triángulo, es la que mejor representa el espíritu de los sesenta.

Sola y aislada
-El rodaje duró seis meses. Tran Ahn Hung es un director que se toma su tiempo entre proyecto y proyecto. ¿Fue difícil trabajar con él?
-Tran no estaba demasiado seguro de que fuera la actriz adecuada para interpretar a Naoko. Es un cineasta que mantiene distancias con el actor, y creo que en este caso lo hizo para que me sintiera más sola, más aislada, pero también para acercarme más a la esencia de Naoko. Sabe muy bien lo que quiere, no acaba de gustarle que hagas sugerencias sobre el personaje. No significa que no confíe en ti, pero tiene una imagen muy clara de lo que tienes que darle. Es exigente, aunque no alcanza los extremos de González Iñárritu. ¡Con él llegué a repetir cuarenta, cincuenta tomas de una misma escena! Era agotador, y podías perder el hilo de tu personaje.

-¿Y con Isabel Coixet?
-¡Ah, la mujer de las tres tomas! Isabel es muy rápida, muy apasionada, no pierde el tiempo. ¡Es muy española! Hubo un clima de trabajo tan agradable que casi ni me di cuenta y ya estábamos en la alfombra roja de Cannes. Me encantaría volver a trabajar con ella.

El detalle. Director de pequeño formato
No es la primera vez que la prosa de Murakami acaba en la gran pantalla. De hecho, su primera novela, «Hear the Wind Sing» (Kaze no uta o kike), fue adaptada por el director Kazuki Ohmori y estrenada en 1981. Pero el género en el que más se ha podido ver su literatura es el corto. Naoto Yamakawa realizó dos, «Attack on the Bakery» (1982) y «A Girl, She is 100 Percent» (1983), basados en sus cuentos «The second bakery attack» y «On Seeing the 100% Perfect Woman One Beautiful April Morning», respectivamente. Además, el japonés Jun Ichikawa adaptó otro de sus relatos cortos, «Tony Takitani», en un mediometraje.

La película se exhibió en varios festivales y se estreno en Los Ángeles y Nueva York en 2005. La más reciente producción cinematográfica basada en la obra de Murakami es, además de «Tokyo Blues», el también corto de Carlos Cuarón, una nueva adaptación de «The Second Bakery Attack», con título homónimo protagonizado por Kirsten Dunst y Lucas Akoskin (en la imagen). Sin embargo, Murakami sólo escribió un guión para la pantalla: fue para el filme «Dansa med dvärgar» (2003), de Emelie Carlsson Gras.

«No hay nadie. no está naoko»
La literatura de Murakami –de «La caza del carnero salvaje» hasta «Kafka en la orilla», su obra maestra– es puro Lynch: lo cotidiano se abre siempre a otra dimensión que está en la nuestra. «Tokyo Blues» es la excepción que confirma la regla: su novela más romántica, la única que desecha desvíos y digresiones sobrenaturales y la única escrita desde un lirismo autoconsciente, intenso y persistente, pensando en la juventud perdida del que escribe para redimir su memoria: «Ahora la primera imagen que perfila en mi memoria es la de aquel prado. El olor de la hierba, el viento gélido, las crestas de las montañas, el ladrido de un perro.

Esto es lo primero que recuerdo. Con tanta nitidez que tengo la impresión de que, si alargara la mano, podría ubicarlos, uno tras otro, con la punta del dedo. Pero este paisaje está desierto. No hay nadie. No está Naoko». Cuando «Tokyo Blues» se publicó en Japón, en 1987, Murakami se convirtió en un ídolo entre jóvenes. Alérgico a la fama, volvió a refugiarse en su mundo de aventuras surreales. No es extraño que a Hung le costara cuatro años de conversaciones telefónicas para que aprobara su adaptación de la novela. Murakami revisó el primer borrador de guión y le pasó tantas notas que parecía imposible llegar a un acuerdo.
Acabó cediendo: «Haz la película más hermosa que puedas». Y Hung le hizo caso.