J. A. Bayona: "Quería huir del buenismo, buscar la humanidad del accidente y los claroscuros"

Es uno de esos proyectos, megalómanos a matar o titánicos a morir, con los que un director no solo define su contemporaneidad, sino también sus límites. Con "La sociedad de la nieve", la nueva película de J.A. Bayona (Barcelona, 1975) sobre al accidente aéreo del equipo uruguayo de rugby que se estrelló en Los Andes en 1972, el director catalán pone a prueba su capacidad epatante, acaso la que ha definido su cine en las últimas dos décadas. Con la nominación al Globo de Oro ya en el bolsillo, a punto de estrenar en cines el viernes 16 de diciembre (en Netflix el próximo 4 de enero) y con la mirada puesta en los Premios Oscar, donde podría ser nominada como Mejor Película Extranjera, Bayona se pone a los mandos de una historia coral, sentida y sentimental, sobre el grupo de supervivientes que tuvo que llegar a consumir carne humana para preservar esa condición.

Bayona, que habla con la delicadeza de un arquitecto y la mañana de un obrero, atendía a este diario en San Sebastián, donde la película cosechó un récord inesperado: se convirtió en la película más votada de la historia del certamen vasco en cuanto al premio del público se refiere. Ello habla no solo de la conexión del director de "El orfanato" y "Un monstruo viene a verme" con el público, sino también de la materialización de una "obsesión", como el mismo la llama, que comenzó a fraguarse durante el sufrido rodaje de "Lo imposible". De catástrofes, de esa vuelta al horror sin rostro, a la madurez por pura circunstancia y de la lucha por la vida, que no es si no el núcleo de su cinematografía, el director español más internacional se sienta a responder. Blanco manchado, el del café, sobre el blanco infinito de Los Andes. Bayona, en LA RAZÓN.

RESPUESTA-Nací en el 75, el accidente fue en el 72 y el libro es del 73. Se convirtió de inmediato en un “best-seller” que hizo que todo el mundo tuviera el libro en su casa. Recuerdo que toda la gente de mi generación lo tenía. Recuerdo la fotografía, ese color, el tomárselas ellos mismos… Y algo parecido ocurrió con la película de Frank Marshall, yo creo que la hemos visto todos o casi todos a los que nos gusta el cine. Cuando estaba preparando “Lo imposible”, compré el libro de Pablo Vierci, que se había editado en España y ahí fue cuando me llevé la sorpresa. Esta historia que conocía, que me sabía de memoria, en realidad tenía un alcance mucho mayor. Era mucho más grande de lo que yo pensaba y me obsesioné. Tanto con la historia como con los personajes, ahí nació mi necesidad de hacer esta película.

R.-Fue algo de lo que me di cuenta cuando conocí a los supervivientes. Cualquier idea que yo tuviera en casa, en mi cabeza, era menos interesante que lo que ellos me pudieran contar. Cuando yo tenía una idea y la contrastaba con ellos, siempre venían con algo que me sorprendía. Me di cuenta de que había que contarla desde dentro, había que meterse en la montaña y en el avión, pasar ese frío y esa hambre para poder entenderla. Fui a Los Andes antes de rodar y solo entendí el tamaño de la peripecia cuando vi aquello de noche. La épica, en realidad, de cruzarse las montañas en mocasines. El proceso de realización fue el cogernos de la mano con los actores, vivirlo y revivirlo delante de la cámara.

R.-Ellos tenían la necesidad de seguir contando su historia. Era como si contarla aliviara el sufrimiento que tenían asociado al accidente. Y de ahí la respuesta a la pregunta que me hacía siempre, la necesidad de volver a contar, qué podíamos contar que no se hubiera contado. Y ahí me llamó la atención, en el libro de Vierci, cómo ellos, los vivos, siguen hablando con los muertos, les piden permiso, incluso, por haber vivido sus vidas. Les piden que acepten en paz haber podido vivir en su lugar. Me pareció que era muy interesante ese diálogo, porque no estaba roto. Su asignatura pendiente era darle un lugar de relevancia a los muertos, un lugar que no se les había dado en este relato.

R.-Me interesaba mucho el personaje de Numa, porque fue el que más problemas tuvo a la hora de aceptar comer carne humana. Recuerdo hablar con Fito Strauch, que me preguntaba por qué no acababa la película en la rueda de prensa que ellos dieron una vez regresados. Ellos dieron una rueda de prensa donde, utilizando la metáfora de la Santa Comunión, fueron perdonados, recibieron un aplauso… Y yo le dije que si acababa la película ahí, le estaba diciendo al público que la película iba sobre la comida. También pensé que el perdón no podía venir de alguien de fuera, tenía que venir desde dentro. Me parecía interesante que ese personaje, el mismo que tuvo tantos problemas para comer, les perdonara lo que estaban haciendo. Era interesante el viaje, ir de la mano del que más cuestionaba lo que estaban haciendo y que no tiene más remedio que hacer lo que hace el resto. Y es también el que da forma a ese ritual, el de entregar verbalmente su cuerpo a los demás en el caso que sea necesario.

R.-La suerte que tuve es que la rodamos cronológicamente, entonces llegados a esa escena ya todo el mundo sabía lo que estaba en juego. Habían pasado, juntos, por los debates donde se hablaba del dilema, donde cada uno exponía desde su particularidad sus argumentos. El que era abogado hablaba de lo legal, el que era religioso desde su moral, el médico desde la medicina… Haber hecho todo ese viaje juntos hizo que todo surgiera de una manera muy natural. El salir fuera, cortar la carne y los cuerpos de personas que, en cierta medida, fueron un actor que conocieron… ayuda mucho. Todo se hizo más fácil por hacer todos juntos el viaje.

R.-El mérito estuvo en montaje. Llegamos allí con muchísimo material. Nuestra intención siempre fue entender al grupo en su totalidad, entender que nunca cundió el pánico y que siempre se cuidaron unos a otros. Pero también había que hablar de la individualidad, de cómo se daban las dinámicas entre ellos y cómo se dosificaban las energías. Hubo quien se guardó para sí mismo y llegó, y al revés. Era muy interesante ese discurso, porque hablaba del grupo desde un lugar menos ingenuo, menos inocente. Yo quería huir del buenismo. Había claroscuros, había humanidad real, no un discurso buenista.

R.-No lo sé, porque muchas veces acabo volviendo a los mismos temas, a los mismos intereses por pura intuición. Muchas veces acabas hablando de temas que ni siquiera sabes por qué viven en ti. Para mí, la intuición es la herramienta más importante de un director. Es aquel conocimiento que todavía no tienes articulado, no sabes por qué te mueve. El investigar forma parte de hacer la película, qué te emociona y qué te da miedo.

R.-Lo hablamos mucho, sobre todo del principio y el final, con tanto colorido. En la parte central, todo lo verde desaparece de la pantalla. Es una sensación muy extraña para el ojo. En la montaña no hay nada remotamente verde. Pero todo eso forma parte de la caja de herramientas que tiene uno como director. No es solo la historia que estás contando, si no cómo la estás contando. Eso es el cine. La fuerza expresiva que tienen el uso de la imagen y el color. Lo del blanco es lo más interesante en ese aspecto, porque era la metáfora perfecta del viaje de Numa.

R.-Ese viaje que pasa por subir a la cima de todo a descubrir el vacío. Él ha sido educado en una familia conservadora, religiosa… Ha crecido con una filosofía de vida por la que si uno se esfuerza tiene una recompensa y llega a la montaña y, de repente, todo eso no aplica. Pero él sigue insistiendo en esas ideas, porque son las que le han funcionado siempre. Cuanto más insiste, más duro es el golpe. Él tiene que entender su sombra y aprender a procesarla. Eso formó parte del relato de la montaña, el aceptar la parte más oscura que tenemos. Ese romper con la cultura aprendida con la que cada uno tenía que enfrentarse para no morir. Eso era lo más humanista y, a la vez, formaba parte de una tradición clásica del relato de aventuras, que es la camaradería. Cuando resurge la figura del otro. Cuando todo lo demás falla, ahí están los compañeros. Quería hacer un relato sobre aceptar nuestra naturaleza en comunidad.

R.-Nuestra herramienta principal es la película. Y está funcionando muy bien. El público sale muy tocado y muy conmovido. En base a eso, lo que nos ocupa es que se vea. Lo máximo posible. Ahí tenemos un gran socio en Netflix, porque tiene mucha experiencia y éxito en este tipo de campañas. Pero la herramienta principal es y será la película.

R.-Sí, totalmente. Estoy muy agradecido a los supervivientes y a los familiares de los fallecidos, porque tuvieron una confianza ciega en nosotros. Nosotros tuvimos muchas conversaciones, en las que les contábamos por dónde iba a tirar la historia, y lo entendieron todo perfectamente. Ellos la aceptaron y la abrazaron, pero jamás leyeron una sola frase del guion. Hasta cierto punto, la confianza fue incluso excesiva, una responsabilidad. Por eso, en cuanto tuvimos un primer corte para el mundo de la película, me escapé y se la enseñé a ellos. Para devolverles la confianza. Es la primera vez que yo he visto a los supervivientes de acuerdo todos en algo. Todos se han quedado tranquilos. Y más Vierci, que había sido un poco el guardián del relato. Me dijo que se había quitado cuatro supervivientes de encima cuando vieron la película.