Beethoven, el falso romántico

Pocos compositores han generado un proceso de mitificación más potente que Beethoven (1770-1827). A la imagen de tornado creativo –tan revolucionario como irascible– se le sumaba la tragedia de la sordera y su necesario aislamiento, alimentando el fuego del arquetipo trágico-romántico de compositor torturado que proclama la utopía frente a la bonhomía de la alta sociedad. Pero, contra todo pronóstico, el genio de Bonn tiene poco de modelo; o si finalmente se le toma como tal, es a posteriori, por lo bien que encaja en la cuota de consuelo que practica la sociedad actual a la hora de dar cabida al incomprendido.

El mundo que Beethoven altera y pretende dejar atrás, el del Clasicismo, es un lugar del que pocos querrían marcharse. Es el reino de Mozart y Haydn, del elogio al equilibrio y la servidumbre de la forma. La música de la segunda mitad del siglo XVIII huye de los excesos expresivos, del virtuosismo vacuo y del desgarro emocional de raigambre barroca. Es un espacio privilegiado donde las pasiones –en palabras de Mozart– «no deben expresarse nunca hasta el punto de provocar el disgusto». En síntesis, una música que procura conmover sin ofender, aprovechando esa dualidad musical entre lo hermoso y lo monstruoso que subyace bajo las aparentemente tranquilas aguas de las sinfonías y las óperas clásicas. Lo resume Carlos Teodoro de Baviera en un intercambio epistolar con Voltaire: «Me parece que nuestro siglo se asemeja a esas sirenas de las que la mitad es una preciosa ninfa y la otra una repugnante cola de pescado».

Las aportaciones de Beethoven a la historia de la música son la consecuencia necesaria de un genio que nace en mitad del naufragio del Antiguo Régimen. al amparo de revoluciones sofocadas y con un código de valores que se crea sin haber acabado de desintegrarse el anterior. En esa situación, uno de los primeros cambios al que tendrá que adaptarse será al colapso del propio modelo de compositor. Ni el perfil del niño prodigio funcionará como 20 años antes ni el del músico de corte que permanece ligado a un mecenas por décadas. El derrumbe de la nobleza aristocrática trae consigo una nueva forma de entender el mundo, y la música que conmovía, alentaba y evocaba comenzó a suceder en las calles, no únicamente en catedrales y cortes.

Beethoven empezará a huir pronto de la amabilidad compositiva que era seña de identidad de compositores como Hummel o Spohr, además de su acercamiento de salón a la música, más ameno que profundo. Ya su «Primera Sinfonía» y sus cuartetos de cuerda inaugurales incluyen innovaciones armónicas y formales entendidas como de mal gusto por sus predecesores. Su propuesta era clara: crear música no solo para lo bello sino también para lo siniestro, ignorando (entre otras cosas, por su sordera) los cánones de buena parte del resto del mundo musical.

Esa apuesta incluía de manera inherente un nuevo molde de músico: el que decide con cierta libertad qué compone y a quién procura vendérselo. Si bien dista de ser el primer músico independiente de la historia, sí resulta pionero en la radicalidad de su apuesta, sumando a su escritura musical de vanguardia una solvencia técnica que estaba orientada exclusivamente para el músico profesional formado más allá del amateurismo del salón romántico y de espaldas al mercado de edición de partituras, que entonces organizaba sus éxitos en torno a las adaptaciones de piezas famosas para el público aficionado. Beethoven, tal y como muestran sus cartas y cuadernos de conversación, compone además con la consciencia de hacerlo para las generaciones venideras, para un público con otros parámetros estéticos aún inalcanzables pero ya a la vista en el futuro inmediato. Para dar cabida a ese futuro comienza a agrandar tiempos y estructuras musicales, necesitando cada vez más espacio para hablar de sus conflictos y del proceso de superación del ser humano, que subrayará con sus exitosas codas finales. Son testigos de esos cambios la Novena Sinfonía (rompiendo la tópica estructura a cuatro movimientos) o el increíble Cuarteto para cuerda n.º 14, op. 131 (con siete movimientos y cuarenta minutos de duración).

Pero en algunos aspectos Beethoven va a escaparse de la perspectiva formal del Romanticismo. Se puede observar claramente en sus sinfonías, donde introducirá un relato personal con una óptica particular: no será un retrato fiel, sino una visión idealizada de sí mismo, de un ser humano completo con todas sus aspiraciones. Lo describen sus parejas de sinfonías (3ª y 4ª, 7ª y 8ª y 5ª y 6ª), y en ellas se mostrará la lucha laberíntica entre el Destino y la voluntad del individuo. Lo peculiar radica en la ruptura de la dialéctica del drama. Donde las leyes de la escritura exigen un desenlace trágico, el compositor parece localizar siempre una puerta escondida hacia su jardín particular donde cunde la mala hierba de la utopía. La formulación de la tragedia se desvanece ante esta forma de quimera, como vemos en los finales de sus últimas cuatro sinfonías, a cuál más esperanzado.

También se diferencia Beethoven del paradigma romántico en su concepción de la naturaleza. Si tomamos a Holderlin como prototipo, para quien las fuerzas de lo natural no son más que una metáfora superlativa de la termita de los sentimientos humanos, según Beethoven todo es distinto. En su naturaleza se percibe un poso de nostalgia originaria y de abandono. No es la alegoría del corazón humano, como para el resto de románticos, sino la demostración de lo que fuimos. Es el testigo de un mundo antiguo del que han huido los dioses. Lo que queda y suena (tormentas, cantos de los pájaros) son manifestaciones de estos juguetes rotos, nada más.

Ahí radica la riqueza de Beethoven: no solo transgrede, amplía, crea o revoluciona lo establecido, sino que lo hace con absoluta consciencia de quién es y, más importante aún, de quién le gustaría ser... El camino hacia Brahms y Mahler estaba abierto.